È uscito in questi giorni un importante volume di bizantinistica, che raccoglie i contributi di studiosi di tutto il mondo in occasione del convegno svoltosi a Mosca nel novembre 2018 per gli ottant’anni di Ol’ga Popova. La studiosa vi aveva partecipato con un breve discorso, in cui riassumeva le concezioni che l’avevano guidata alla scoperta di un mondo artistico che per lei si è trasformato anche in vocazione e missione di vita, come testimoniano le sue monumentali opere di ricerca e le generazioni di studiosi che ha cresciuto. Lo riportiamo di seguito in traduzione.
La copertina del volume in onore di Ol’ga Popova.
Questo breve scritto ha un carattere assolutamente personale, non pretende alcuna generalizzazione. Sono solo considerazioni individuali di una persona che ha vissuto quasi tutta la vita immersa nel mondo dell’arte bizantina. Potrebbero appartenere non necessariamente a uno storico dell’arte bizantina come me, ma a chiunque non sia indifferente all’arte bizantina e vi rifletta: per queste osservazioni non servono particolari conoscenze professionali. In ogni caso, per chi si sia avvicinato all’arte bizantina e ne abbia percepito interiormente il fascino, staccarsene diventa impossibile. Questo è appunto il mio caso.
Il mondo figurativo bizantino è straordinariamente ricco. Nei quasi mille anni della sua esistenza, nell’arte bizantina si sono susseguite svariate tendenze, e ciascuna di esse possiede numerose varianti. Volti, tipi, caratteristiche non si ripetono mai alla lettera, e non si assomigliano neppure troppo. Nessuno stile artistico si riproduce automaticamente, ma possiede un gran numero di interpretazioni individuali, o almeno di impalpabili sfumature. Solo a un occhio completamente digiuno di forme artistiche medioevali l’arte bizantina può sembrare ripetitiva. L’addentrarvisi, al contrario, conduce al riconoscimento della sua poliedricità. Inoltre, come ogni arte che vanti una lunga esistenza, essa possiede una propria biografia e una propria periodizzazione. I diffusi giudizi sulla sua staticità e monotonia nel corso dei secoli sono una forte esagerazione. L’arte bizantina, come ogni fenomeno della cultura umana, è una sorta di organismo vivente, e come ogni cosa nell’universo ha un proprio inizio, un culmine e una fine. Per la verità, i cicli della sua vita sono molto originali: i più importanti per la sua formazione appartengono al periodo iniziale (VI sec.), e in seguito il periodo intermedio, culminante della sua vita si basa proprio su di essi. Del resto, un tipo simile di esistenza, carico di significato e senza sbavature esiste anche nella vita umana.
Icona di Cristo Pantocratore, 1363, Costantinopoli, Ermitage (San Pietroburgo).
È un processo naturale, senza nulla di eccezionale; mi sembra importante ricordarlo solo perché spesso sento parlare della ripetitività dell’arte bizantina, del suo tradizionalismo, di perfezione che si trasforma in canone, di un ideale che, una volta raggiunto, agli albori della cultura bizantina, ci si sforza di non cambiare più. In tutto questo c’è, indubbiamente, una parte di verità: l’arte bizantina possiede fin dall’inizio della sua vita una straordinaria maturità. Eppure non bisogna dimenticarsi della sua altrettanto straordinaria molteplicità e, nell’ambito del pensiero medioevale, della rara individualità delle sue figure e forme.
Ebbene, dopo queste precisazioni mi permetto di dire che nell’arte bizantina c’è qualcosa di costante, che è sempre presente in essa e solo in essa, qualcosa che non vedo in nessun’altra arte nella stessa misura e nella stessa qualità – anzi, qualcosa che non trovo in nessun’altra sfera della stessa cultura bizantina. Lo si può definire convenzionalmente attraverso il concetto spesso usato e ampiamente diffuso di «ispirazione». Sono lungi dall’idea di affermare che l’ispirazione sia propria solo delle immagini bizantine; è evidentemente presente in forma diversa nell’arte di tutto il mondo medioevale cristiano (non parlo di quello musulmano, perché la sua arte non ha immagini antropomorfe, e il senso spirituale proprio di ogni concezione religiosa si traduce in esso in forme completamente diverse).
Cristo Pantocratore, particolare.
Per la verità, non sono sicura che la parola «ispirazione» sia adeguata a contraddistinguere l’atmosfera in cui sono immerse le figure bizantine: questa parola dice meno, rispetto al loro contenuto. Bisognerebbe parlare, piuttosto, di una presenza dello Spirito, di una presenza che investe tutto – le composizioni, le forme, i drappeggi e, naturalmente, i volti; tutto ciò che viene rappresentato diventa in certo modo una dimora dello Spirito. Questo fenomeno potrebbe essere definito con sufficiente esattezza dalla parola «spiritualità», se si intende questa parola alla lettera, come presenza dello Spirito (lo Spirito visita, scende, adombra, appare ecc.), e non nel senso indistintamente elevato, senza una chiara determinazione di significato, acquisito ormai ovunque dal termine, divenuto simile e addirittura sinonimo di concetti come «ispirato», «animato», «poetico» e perfino «intellettuale». Mi rendo conto di quanto sia pericoloso usare queste parole, divenute degli stereotipi nel lessico di tutte le discipline umanistiche, e tuttavia non posso rinunciare alla parola «spirituale» e cerco di usarla nel suo significato letterale e primario. Dunque, spirituale è ciò che possiede (nella figura e in tutta la materia) la presenza dello Spirito.
Questa presenza si percepisce in tutto – in primo luogo nei volti, ma anche in ogni minuzia, in ogni forma minore del mondo raffigurato. Gli artisti bizantini trovano il modo di rappresentare ogni materia in maniera simile alla natura eppure mutata, trasfigurata grazie alla presenza dello Spirito. Tutti questi metodi e tecniche sono ben noti e ripetutamente descritti: l’imponderabilità delle figure, l’assenza di forza di gravità, l’approssimarsi a una condizione estatica, il manifestarsi delle energie divine in forma di sfavillanti raggi luminosi che si posano su tutto il creato, anzi modellano il mondo stesso; la luminosità compatta che non trova analoghi nelle consuete tinte terrene. Ebbene, tutto questo, come anche molte altre tecniche e caratteristiche di minor conto, si compone in un particolare linguaggio artistico mai esistito in nessun’altra arte, squisitamente formulato, simbolico fin nei minimi particolari, e infine straordinariamente bello.
Part. di volti della grande composizione della Dormizione, Sopocani (Serbia), 1264/1265.
Ciò che più colpisce, tuttavia, nell’arte bizantina, sono certamente i volti. L’accento spirituale (ovvero la presenza dello Spirito) è sempre evidente in essi, il problema è solo della gradazione, misura in cui appare; è questo elemento a determinare la loro essenza, a mutare la loro espressività rispetto a tutto ciò che è usuale – alla vita, a qualsiasi volto umano, al ritratto. Gli innumerevoli volti, giovani, maturi e anziani, volti di angeli e di martiri, di guerrieri ed eremiti, di sovrani e popolani, di medici e infermi, e, infine, gli innumerevoli volti del Signore e della Madre di Dio – indipendentemente dalla perizia artistica con cui sono dipinti, dalla loro magnificenza o essenzialità – sono tutti immersi in una particolare atmosfera di contemplazione, silenziosa, a volte beata, a volte, più raramente, carica di tensione. Le figure sembrano immerse in una sorta di visione, che le distingue da tutto ciò che è abituale. Si può dire che tutte dimorano nello Spirito. Come leggiamo nel Vangelo, «Dio è spirito, e quelli che lo adorano devono adorare in spirito e verità» (Gv 4,24). Propriamente parlando, questo è il significato principale di tutte le figure bizantine, dipinte in epoche e regioni diverse del mondo bizantino. In confronto a questo, tutti gli altri aspetti del loro contenuto (si tratti di personaggi della storia sacra, di protagonisti di vite edificanti o di racconti morali, di esempi di ascesi di ogni genere, di testimoni di straordinari miracoli divini, e infine degli autori e dei concelebranti alla liturgia, strumenti della provvidenza divina e della storia della salvezza), appaiono meramente illustrativi e secondari, pur rivestendo significati simbolici.
Il contenuto spirituale dell’arte bizantina, naturalmente, si esprime in tutte le sue sfere, nelle scelte tematiche, nei programmi iconografici, nel gran numero di simboli e segni presenti ovunque, che indicano degli importanti significati reconditi. Tuttavia, la suprema pienezza di quest’arte viene raggiunta nelle sue figure. La loro intensità interiore, la loro profondità non ha eguali in nessun altro tipo di arte medievale. Certamente, tutto ciò che sto dicendo non riguarda solo le opere propriamente bizantine, le creazioni dei maestri greci, ma anche l’arte di tutti i paesi della cerchia bizantina, le opere di artisti russi, georgiani, serbi, bulgari, rumeni, cappadoci, siriaci.
Part. di volti della grande composizione della Dormizione, Sopocani (Serbia), 1264/1265.
I metodi usati per esprimere la profondità spirituale della figura erano diversi, così come diversi sono i risultati conseguiti dagli artisti, a seconda dell’atmosfera spirituale di ogni singola epoca, dei gusti personali, o forse meglio della natura di ciascun artista, della sua indole interiore e psicologica. Senza approfondire la descrizione del gran numero di varianti presenti nella figuratività bizantina, proviamo a concentrarci soltanto su due sue tipologie, di fondamentale importanza per il pensiero artistico bizantino, e corrispondenti a posizioni estreme nell’arte bizantina.
Una di esse è legata all’esperienza delle tradizioni classiche, familiari a Bisanzio. L’altra corrisponde alla componente più ascetica dell’arte cristiana. La tendenza classica predomina, perché era fondamentale per Bisanzio. Ma talvolta la tendenza ascetica nell’arte si fa sentire con tale intensità, da divenire prevalente nel mondo artistico.
Proviamo a descrivere brevemente le peculiarità di entrambe le tipologie. Cominciamo da quella più abituale, classica. Nelle numerosissime opere di questo tipo, appartenenti a ogni epoca, si conservano immutabilmente gli elementi fondamentali caratteristici fin dall’origine dello stile classico. I sembianti sono nobili e belli, sempre colmi di dignità. Le figure sono equilibrate, non mostrano forti o tantomeno eccessive emozioni. L’espressione dei volti è psicologicamente concreta, mai astratta. In tutto si avverte una misura umana. Le figure possiedono proporzioni armoniose, i volumi sono espressi nitidamente, gli accenti plastici distribuiti con precisione. I drappeggi sono ridotti a quanto basta a rivestire elegantemente una statua antica. Ogni eccesso introdurrebbe un elemento dissonante, inconciliabile con lo stile classico. Gli artisti rifuggono ogni esagerazione, cercano l’armonia fra tutti gli aspetti: luce, colore, linee.
Nei diversi periodi questo stile si tradusse in maniere diverse, di volta in volta assunse caratteristiche particolari. Nell’arte del X secolo si usano procedimenti dettati dalla percezione sensoriale: una resa tattile ottenuta attraverso pennellate dense, colori vividi, una tavolozza brillante, agili e animate lumeggiature, e così via. Nell’arte della seconda metà dell’XI secolo tali elementi erano ormai superati. Lo stile classico diventa austero, le forme irreprensibili e regolari non hanno più alcuna sfumatura sensoria, divengono un po’ astratte, la materia perde tangibilità. Questo tipo di forma traduce in qualche modo l’armonia dell’aldilà. E non si tratta di singoli elementi classici: è il loro insieme a creare un ambiente pittorico in grado di esprimere la perfezione di un altro mondo. In questo periodo lo stile classico si allontana dalla sua originaria natura sensoriale e acquista caratteristiche che corrispondono al contenuto spiritualistico delle figure.
Volti di santi, affreschi di Teofane il Greco nella chiesa del Salvatore a Novgorod.
L’altro tipo di figuratività bizantina, che possiamo chiamare ascetico, è tutto l’opposto del primo. Se non raggiunse l’ampia diffusione del primo, fu tuttavia abbastanza diffuso da poter far parlare di sé come di un fenomeno rilevante. Le sue radici sono nella pittura del VI secolo. Venne usato anche in seguito e divenne particolarmente popolare nell’arte bizantina dell’XI secolo. Enumeriamo le caratteristiche fondamentali di quest’arte. Le proporzioni delle figure si accorciano. Grandi teste innestate su colli corti conferiscono al corpo una certa grevità e addirittura possanza: un’impressione rafforzata dai piedi, e talvolta dalle mani, di grandi dimensioni e di solida, energica conformazione. I tratti del volto sono generalmente simmetrici, le metà destra e sinistra coincidono; sono sempre grandi, ben marcati, di un nitore scultoreo. Gli sguardi sono immoti, non si volgono in una direzione concreta, ma verso lontananze irraggiungibili. Possono essere avulsi dal reale, oppure imperiosi e carichi di un’energia interiore incommensurabile con ogni fenomeno abituale.
Ogni elemento «corporeo» – volti, mani, piedi – in quest’arte è soggetto a mutamento, nella misura di ciò che è possibile fare senza violare i principi fondamentali dell’antropomorfismo. Tutti i mutamenti hanno il medesimo scopo: trasformare la struttura della materia, attenuare la sensazione della sua fisicità, neutralizzare in essa l’aspetto sensoriale, creare l’impressione di una nuova consistenza, extrasensoriale, della natura. A questo contribuisce tutto ciò che circonda questa mutata corporeità: il panneggio delle vesti ricade in pieghe ampie e rigide, che sembrano intagliate e non possiedono la minima morbidezza e fluidità naturale; il colore è privo delle sfumature, semitoni e riflessi che caratterizzano ogni tipo di materia (e di oggetto naturale in genere). Compatto e straordinariamente intenso, il colore si trasforma in una sorta di preziosa epifania delle essenze eterne. Alla sensazione di una mutata corporeità contribuisce anche la luce, in forma di intensi raggi che assorbono la materia fin quasi a celarla, disponendosi su di essa secondo schemi astratti.
I volti sono spesso molto somiglianti, non di rado sembrano quasi identici. In essi non viene messa in rilievo l’individualità, ma ciò che li accomuna ed è presente in ciascuno di essi.
In tutto è evidente l’interesse per ciò che è massiccio, immoto, forte. Anziché ovali, i volti tendono ad arrotondarsi, presentano un’ossatura rilevante, menti pronunciati e tondi, lineamenti simmetrici marcati, immoti, scultorei. Gli occhi sono in genere dilatati e sporgenti, con le grandi pupille nere perfettamente centrali che indicano uno sguardo fermo, immoto, con un’espressione straordinariamente energica, ma che non tradisce alcuna emozione, alcun rapporto con la realtà circostante, da cui è avulsa.
Volti di santi, affreschi di Teofane il Greco nella chiesa del Salvatore a Novgorod.
Grandi ombre contornano gli occhi e i loro cerchi divorano interamente i volti, immergendoli in una sfera particolare, ben diversa dall’atmosfera luminosa e ariosa del mondo classico. Le teste, i volti sono delineati attraverso una linea scura di contorno. Il disegno dei lineamenti è geometrico, tutto è netto e ordinato, rimanda all’idea di immutabilità e assoluto. Nessuna discontinuità, trepidazione generata dall’emotività o dal gioco pittorico di luce e colore. Siamo in un mondo di forme perfette e immutabili, rispondenti ai concetti di austera ascesi e purezza di santità, a un cammino di vita spirituale che volta le spalle alla multiformità e alle seduzioni del mondo.
Ciascuno di questi diversi tipi di figurazione è raramente presente allo stato puro. Molto più frequentemente vediamo varianti intermedie, e in genere nell’arte prevale l’equilibrio. Inoltre, la base classica dell’arte bizantina si avverte praticamente in tutte le opere, anche in quelle di carattere ascetico. Tuttavia, osservando con attenzione il mondo delle immagini bizantine si può notare una differenza di punti di riferimento, corrispondente ai diversi tipi di coscienza religiosa. Le figure dipinte in stile classico e animate nel contempo da un’alta ispirazione, rimandano alla grazia felicemente ricevuta come Dono divino. Ma c’è anche un altro modo di ottenere la grazia: è la strada di una rigorosa vita di ascesi, ricordataci dalle immagini di carattere ascetico.
Ol’ga Popova
